jueves, 16 de febrero de 2017

TRÍOS Y TRIÁNGULOS EN LA COMPOSICIÓN FOTOGRÁFICA




Que el número tres tiene una saliencia especial parece fuera de toda duda. Y no me refiero sólo a que existe una preferencia visual muy evidente por los grupos de tres elementos en las imágenes fotográficas o pictóricas. Una preferencia de la que muchos fotógrafos y artistas plásticos se han servido para dotar de interés a sus trabajos. Es cierto que los elementos únicos pueden funcionar muy bien en algunas fotografías, sobre todo en composiciones simétricas que tratan de transmitir soledad y aislamiento. El par también puede resultar atractivo, aunque la imagen puede resultar demasiado equilibrada y algo sosa. En cambio, parece que cuando son tres los elementos que componen la imagen se diría que aumentan las posibilidades de lograr composiciones interesantes y a su vez equilibradas. Y no sólo observamos esa preferencia en lo relativo a los elementos incluidos, también merece la pena recordar el uso de las composiciones triangulares por los pintores clásicos, o la tan recurrida reglas de los tercios, que parte en tres secciones la superficie del encuadre.

Más allá de esa importancia en lo visual, el número tres ha sido considerado un número especial incluso mágico en muchas culturas. Si para Platón el tres representaba al Ser Supremo en sus dimensiones material, espiritual e intelectual, y para Aristóteles la unidad del hombre, Pitágoras lo consideraba el número de la constitución del universo. Y tres eran las operaciones aritméticas básicas: la suma, la multiplicación y la elevación a la potencia, con sus correspondientes operaciones inversas. Muchas religiones consideran trinitarias sus deidades. Para los cristianos, al igual que para los judíos, el número tres simboliza la divinidad representada por la Santa Trinidad (Padre, Hijo y Espíritu Santo).El hinduismo también considera una trinidad parecida (Brahma, Vishnú y Shiva) y el budismo presenta varias trilogías. Sin olvidar que para la masonería el número tres forma parte de su esencia.

Volviendo al asunto de la importancia del número tres y de las figuras triangulares en el ámbito de las imágenes visuales, tendríamos que preguntarnos a qué obedece esa preferencia que parece rebasar los límites de nuestra cultura occidental. Tal vez esa atracción hunda sus raíces en nuestra primera infancia, concretamente en las primeras interacciones que se establecen entre el bebé y su madre o padre. Y es que desde las primeras semanas de vida el rostro humano atrae poderosamente la atracción del recién nacido que siente fascinación por esos ojos que se mueven y que presentan un fuerte contraste tonal, y por esa boca que además de moverse emite unos sonidos de musicalidad suave y aterciopelada. Es decir tres elementos triangulados que conforman un esquema visual que va a quedar grabado en el cerebro del bebé, asociado fundamentalmente a experiencias placenteras. Y si esos tres elementos incluidos en el rostro de la persona que cuida del bebé resultan interesantes y tranquilizadores, también parece que nos resulta interesante encontrar composiciones visuales que incluyan tres elementos, sobre todo si entre ellos se establece una relación triangular. Y es que las experiencias visuales precoces resultan determinantes de nuestras preferencias visuales. Otras áreas cerebrales, como la corteza prefrontal, madurarán más lentamente, pero la que se relaciona con la visión abrirá, y también cerrará, pronto su ventana a las influencias ambientales.

Texto y fotografía: Alfredo Oliva

domingo, 5 de febrero de 2017

Retórica fotográfica

    Foto: Judy Dater

Nunca había sido tan fácil el acceso a las imágenes fotográficas. A un par de clics podemos tener en la pantalla de nuestro monitor cualquier fotografía de alguno de los grandes maestros, o de los no tan grandes. Pero esa facilidad es también un arma de doble filo que hace que saltemos por encima de las imágenes sin detenernos en ellas más allá de unos segundos. Y aunque el impacto emocional que puede generarnos una fotografía no precisa de mucho tiempo, sí lo requiere un análisis detallado que tenga el objetivo de conocer por qué una imagen fue capaz de captar poderosamente nuestra atención. Un análisis que nos va a permitir profundizar en nuestra formación como fotógrafos y adquirir un conocimiento que luego podremos trasladar a nuestra forma de trabajar. Y no es que yo recomiende salir a fotografiar tratando de aplicar de forma consciente y racional todos esos recursos aprendidos. Así se disfruta poco. No obstante, y aunque el fotógrafo suele tirar más de intuición o corazón que de razón, todo ese aprendizaje previo va a salir a relucir de forma natural condicionando nuestra mirada. Y también nos ayudará a entender por qué algunas de las fotos que hemos tomado funcionan mejor que otras, facilitándonos la edición posterior. Como Garl Gustav Jung aconsejaba a sus alumnos tras finalizar sus estudios: Ahora olviden todo lo que hayan aprendido y salgan a practicar. 

Estudiar composición, conocer las leyes de la Gestalt, o tener nociones sobre cómo funciona la luz o de qué manera combinan los colores me parece una gran ayuda, como también lo puede ser el conocimiento de la retórica visual. En su acepción tradicional, la retórica ha sido definida como el arte y estudio de usar el lenguaje de manera efectiva y persuasiva para influir sobre los pensamientos y acciones del oyente. Y aunque en su definición tradicional se restringe  al lenguaje verbal, no hay ninguna razón que impida su generalización o aplicación al lenguaje visual. Eso fue al menos lo que en 1970 hizo Jacques Durand, quien tras analizar miles de anuncios publicitarios propuso una matriz muy útil para comprender la sintaxis de cualquier imagen, mostrando la facilidad con la que podemos alterar una imagen para cambiar su significado.

Aunque no pretendo describir dicha matriz de forma exhaustiva, sí es necesario hacer referencia a las cuatro operaciones semióticas que propuso Durand: adición, sustracción, sustitución o intercambio de elementos visuales. Y para cada una de estas operaciones hay cinco posibilidades para alterar el mensaje en una u otra dirección. Por ejemplo, en el caso de la adición se podrían añadir elementos idénticos, parecidos, diferentes u opuestos. Y lo mismo ocurriría con el resto de operaciones, lo que proporciona figuras retóricas tales como el oxímoron, el símil, la metáfora, el eufemismo, la hipérbole o la metonimia. Evidentemente el poder de una imagen no se basará solo en la retórica, la estética también resulta muy determinante. Cuando ambas combinan sus artes la imagen puede alcanzar la excelencia.

El análisis de algunas de las imágenes más conocidas de la historia de la fotografía puede servirnos para descubrir cómo aquellas que han resistido mejor el paso del tiempo contienen algunos elementos retóricos. La antítesis, consistente en la inclusión de elementos opuestos, ha sido una de las principales figuras retóricas usadas por los fotógrafos, sobre todo desde que Johannes Itten y la escuela Bauhaus destacaran su importancia. Sirva como ejemplo la foto de Elliott Erwitt  "Brasilia", en la que un caballo pasta plácidamente mientras que tras él un grupo de hombres se afanan en arreglar un camión. Un contraste entre medios de transporte con distinta eficacia que arranca una sonrisa del espectador que no siempre es consciente del motivo que le hace sonreir. O esa otra imagen suya en la que un grupo de estudiantes de arte de espaldas a la cámara completamente desnudos dibujan a una modelo totalmente vestida.

El oxímoron también se basa en la oposición de dos conceptos de significado opuesto en una sola expresión, que genera un tercer concepto. La música callada o el silencio atronador son buenos ejemplos de esta figura retórica a nivel verbal. En el plano fotográfico, Llorenç Raich alude a la presencia de un oxímoron en una de las fotografías que Josef Sudek tomó desde la ventana de su taller: unas hojas nuevas que parecen brotar en la rama de un árbol seco (vida y muerte unidas en la imagen).

La metáfora, en la que uno o más elementos visuales aluden por analogía a alguna idea de mayor calado, también aparece con frecuencia en la obra de algunos maestros. El río o el camino como símbolos del fluir de la vida. Y el sol poniente o el árbol seco como metáforas de la vejez y la muerte.

La alusión también aparece con frecuencia en muchas fotografías en las que el fotógrafo, de forma casual o intencionada, hace que un elemento incluido en el encuadre haga surgir en nuestra memoria alguna idea o imagen. Sirva como ejemplo la fotografía  de Bruce Davidson "Child standing on fire escape", en la que la vestimenta, el cabello y la posición del niño nos recuerdan la figura de Jesucristo, lo que refuerza la idea de sufrimiento o abandono de la criatura. 

En la elipsis, tan frecuente en la narrativa cinematográfica, la omisión del algún elemento visual esperable en la imagen fotográfica hace que dicho elemento resalte precisamente debido a su ausencia. El cigarrillo en el cenicero del que aún brota humo nos hace pensar en la persona que estuvo y ya no está.

En fin, un buen puñado de figuras retóricas que bien utilizadas pueden ser de gran utilidad cuando tratamos de transmitir y emocionar con nuestras fotos. O, simplemente, cuando queremos saber por qué extraña razón esa imagen fotográfica nos gusta y nos emociona tanto.




lunes, 23 de enero de 2017

PSICOLOGÍA Y FOTOGRAFÍA: CÓMO CAMBIAN LAS PREFERENCIAS ESTÉTICAS




Aunque se suele decir que "el libro del gusto está en blanco" o que "para gustos los colores", existe un extraño mecanismo psicológico que nos lleva a pensar lo contrario. Es decir, creemos que existen normas estéticas que justifican que una obra de arte tiene más valor intrínseco que otra, por encima de valores de mercado o de modas pasajeras. Incluso desde una perspectiva evolucionista se da por hecho que hay preferencias universales e innatas por imágenes con simetrías, espacios abiertos, secciones áureas, armonía de colores o fuertes contrastes. Una preferencia que obedecería a las ventajas para la supervivencia que ofrecerían esas preferencias al sujeto que las posee. Algunos estudios que muestran cómo sujetos de distintas culturas comparten gustos estéticos sería la evidencia aportada a favor de dicha teoría. Sin embargo, como ha señalado Claus-Cristian Carbon (2011), parece que la evidencia disponible deja mucho que desear, y aunque existe bastante uniformidad al respecto entre los sujetos de una misma cultura, las diferencias transculturales también son importantes.

Por otra parte, la Historia del Arte nos muestra cómo los movimientos artísticos se han sucedido a lo largo del tiempo. Si en un primer momento las preferencias estéticas del hombre de la calle se muestran reacias al cambio y siguen ancladas en el pasado, no suele pasar demasiado tiempo para que lo nuevo sea aceptado y torne caducas las preferencias previas.

El cambio se produce debido al mecanismo cognitivo de adaptación y al fenómeno de la exposición repetida, que hace que nos resulten atractivas aquellas imágenes que vemos con más frecuencia. Sin embargo, la novedad tiene una vida corta, y lo nuevo también terminará en algún momento cansando y aburriendo. Se trata de lo que en el siglo 19 Göller llamó "Formermüdung" (fatiga de la forma). En ese momento algunos artistas y creadores, que suelen ser quienes antes se aburren, propondrán innovaciones que sustituirán lo anterior. Y ya tenemos el ciclo completo, aunque en ocasiones, y pasado mucho tiempo, lo viejo puede volver con aires renovados. Es, al menos, lo que Martindale (1990) propuso en su libro "A clockwork muse", donde presentó una amplia evidencia acerca de los cambios cíclicos en los campos de la música, las artes visuales y la poesía. Para este profesor de psicología en la universidad de Maine, la ley de la novedad que genera el cambio está provocada por el principio de habituación, que no es sino la pérdida progresiva de interés que manifiestan los organismos en estímulos que se presentan de forma repetida. Es decir, el interés generado por la novedad sigue un curva en forma de U invertida, y la repetición generaría un atractivo que poco a poco iría decayendo.

A partir de todo lo anterior se podría deducir que hablar de obras clásicas o de normas estéticas universales, cómo la sección áurea, no tiene mucho sentido, puesto que las preferencias estéticas son efímeras, lo que introduce un relativismo estético bastante inquietante. Ello explicaría que en los foros de fotografía cada vez se vea con más recelo y cierto cansancio la obra del otrora indiscutible Cartier-Bresson, y que autores como Robert Frank, Cindy Sherman o William Eggleston, ya se hayan convertido en clásicos entre los aficionados a la fotografía. Eso sí, el hombre o mujer de la calle necesita más tiempo para que se produzca el cambio en sus preferencias.


Texto: Alfredo Alfredo Oliva Delgado​.

Foto. William Eggleston​.

martes, 8 de noviembre de 2016

Fotografía y emociones del cuerpo y de la mente



A
ntonio Damasio nos convenció en "El error de Descartes" de que cuerpo y mente funcionan al unísono, y que no tiene sentido diferenciar entre emociones del cuerpo y emociones de la mente. No sería yo tan osado como para contradecir a tan eminente neurólogo. Sin embargo, la fotografía nos puede convencer de que a veces conviene diferenciar entre ambos tipos de emociones.
Para ello tenemos que partir del presupuesto de que la principal función del arte es la de generar en el espectador o en el oyente emociones estéticas: nos podemos sentir conmovidos al escuchar un cuarteto de Beethoven o al contemplar un paisaje de Van Gogh o una fotografía de Moriyama. Se trata de algo que acontece después de una serie de procesos perceptivos y cognitivos que culminan con una emoción que vivimos como placentera: los placeres de la mente, que fue como Michael Kubovy denominó a las emociones estéticas.
La fotografía, también la pintura o el dibujo en menor medida, tiene la capacidad de provocar dos tipos de emociones. Por un lado la emoción suscitada por el contenido presentado en la imagen. Por ejemplo, en "Migrant mother" de Dorothea Lange, el sufrimiento que observamos en el rostro de la madre resuena en nuestro corazón y llega a conmovernos. Lo mismo podríamos decir de la famosa fotografía de William Eugene Smith "Tomoko Uemura in her bath" en la que una madre acuna en un baño japonés a una hija que muestra graves deformaciones. En esas imágenes, al igual que en muchas otras similares, basta el contenido presentado para que empaticemos con esas mujeres y experimentemos una intensa emoción. Se trata de emociones muy vitales, muy corporales, similares a las que experimentamos en la vida real.
Pero la cosa no queda ahí. Serán muchas las ocasiones en las que además del contagio captado por ese wifi emocional que es la empatía, sentiremos una emoción de carácter diferente. Una emoción puramente estética generada por la belleza en la estructura de una obra de arte, por su combinación de colores, por su composición o por su armonía. En este caso podemos sentirnos fascinados por la perfección que destila esa pintura, esa fotografía, ese poema o esa pieza musical. Se trata de emociones que podríamos considerar más espirituales, aunque sus mecanismos psicofisiológicos no son muy diferentes a los que sustentan las emociones que sentimos cotidianamente en nuestras relaciones interpersonales.
Si las primeras emociones son un producto de la evolución de nuestra especie y tienen un claro valor adaptativo, las segundas carecen de ese valor utilitarista pues no están encaminadas a procurarnos seguridad o a satisfacer nuestras necesidades básicas. Tienen valor en sí mismas, y pueden llegar a crearnos una sensación de éxtasis, fascinación o plenitud, y a pesar de considerarlas algo más espirituales también nos provocan reacciones corporales: escalofríos, vello erizado, ojos húmedos, etc.
Por lo tanto, podríamos decir que la fotografía tiene una gran potencialidad para generar emociones en el espectador ya que puede hacerlos por dos vías diferentes. Y aunque las emociones de carácter estético o artístico, tal vez se sitúen un peldaño por encima de las generadas por la empatía, en algunas ocasiones una imagen fotográfica será capaz de provocar ambas emociones. Ocasiones en las que una fotografía se convertirá de forma indiscutible en una verdadera obra de arte.
Texto: Alfredo Oliva Delgado.
Foto: W. Eugene Smith

miércoles, 26 de octubre de 2016

FOTOGRAFÍA Y PSICOLOGÍA: La creación y su apreciación precisan de algo más que maestría



Toda imagen artística incluye una narrativa con dos componentes. El primero es de carácter denotativo, porque se refiere a una historia que la imagen trata de contar y que suele ser más o menos explícita y evidente a primera vista. El segundo tiene un matiz connotativo o simbólico, es decir, un significado oculto y metafórico que depende en gran medida de la capacidad del observador para leer e interpretar la imagen. Por ejemplo, pensemos en la conocida fotografía de Robert Frank en la que dos mujeres se asoman a ventanas sobre las que ondea una bandera de los EEUU que oculta la cara de una de ellas, mientras que la otra observa la calle desde la penumbra de la habitación. Se trata de una imagen aparentemente anodina, en la que no sucede nada y que contiene una narrativa más bien pobre. Sin embargo, a pesar de su ambigüedad, sentimos que la escena nos atrapa con su fuerza, aunque no seamos conscientes de la causa. Y es que una mirada más detenida podría llevarnos a pensar que Frank quiere contarnos algo relativo a la posición del ciudadano norteamericano frente al Estado. Un ciudadano cuya individualidad queda engullida por un Estado representado por la bandera de las barras y las estrellas. Algo que encaja perfectamente con la visión de América que este fotógrafo de origen Suizo plasmó en su libro, con unas imágenes que contradijeron la idea del paraíso americano y que representaron el testimonio visual de personas peleando por existir en una sociedad en la que la opulencia se daba la mano con las desigualdades, la pobreza y el racismo.

Si entender el elemento narrativo denotativo o explícito sólo requiere de algunos conocimientos declarativos sobre el mundo, la interpretación de significados simbólicos necesita de conocimientos y competencias más específicas por parte del espectador, así como de cierta formación visual o fotográfica. Como había señalado Gombrich, el arte (y la fotografía lo es) es un sistema convencional similar al lenguaje que solo puede ser comprendido si uno ha aprendido a leer sus significados. Por lo tanto, podríamos considerar que la maestría nos situaría en una posición ventajosa para el juicio y la valoración estética. Si hacemos mejores fotos lo más probable es que también mejoremos como críticos de fotografía.

Sabemos que con la experiencia en una actividad profesional o en una afición se van acumulando en nuestro cerebro esquemas cognitivos que nos han permitido resolver con éxito algunas situaciones en el pasado y que usaremos para afrontar proyectos venideros. Esa es una consecuencia de la práctica y el aprendizaje: la capacidad para afrontar de forma eficiente nuevos problemas. Pero esta competencia no sólo se pone de manifiesto cuando el fotógrafo toma fotos, sino también cuando valora y aprecia las fotos de los demás.

Sin embargo, tal vez no siempre sea así, ya que la maestría puede llevar aparejados algunos efectos indeseados. Es posible que nos haga volvernos más comodones y tiremos de esquemas visuales previos antes de construir otros nuevos, lo que puede hacer que con la mochila repleta de esos esquemas o clichés giremos confortablemente alrededor de un mismo punto sobre caminos ya muy trillados. Y como el creador y el espectador suelen ir de la mano, a la hora de valorar los trabajos ajenos también acarreamos la rémora de esa maestría, que puede actuar como unas anteojeras que limiten nuestra capacidad para la fascinación ante propuestas fotográficas arriesgadas y creativas.

Afortunadamente no siempre se produce ese anquilosamiento, puesto que hay personas que son capaces de mantener la frescura y apertura propia del novato junto a la maestría acumulada tras muchos años de experiencia. Así, la evidencia de que disponemos indica que son dos los rasgos que caracterizan a este tipo de personas. Por un parte, el pensamiento creativo, que va a facilitar el establecimiento de conexiones entre marcos semánticos aparentemente incongruentes o distantes, algo que podría pasar inadvertido para muchos. Un pensamiento creativo que hará más probable la transferencia de esas competencias que configuran la maestría a situaciones nuevas. Por otro lado, la apertura a la experiencia, uno de los cinco grandes rasgos de la personalidad, que llevará al sujeto a la búsqueda de nuevos significados y simbolismos en una imagen, especialmente en las dotadas de una mayor complejidad visual. Por lo tanto, podríamos concluir afirmando que las propuestas estéticas realmente innovadoras requieren de fotógrafos que las lleven a cabo y de críticos que las reconozcan, y que tanto unos como otros han de compartir algo más que una intensa experiencia en lo que hacen, deben ser personas creativas y que se muestren abiertos a las nuevas experiencias.

Foto: Michael Ackerman

sábado, 22 de octubre de 2016

Fotografía y experiencia estética




No ocurre a menudo, pero a veces la contemplación de una imagen fotográfica nos provoca una reacción emocional que nos sitúa en un estado mental que podríamos definir como experiencia estética. Un proceso psicológico en el que esa imagen atrae toda nuestra atención de manera que todo lo que ocurre a nuestro alrededor queda en un segundo plano: los objetos, sucesos y preocupaciones desaparecen por un momento de nuestra mente. Un fenómeno asombroso de una elevada intensidad emocional que se sitúa a un nivel distinto al de la mayoría de fenómenos que experimentamos en nuestra vida cotidiana. No hay pragmatismo en esta experiencia, sólo puro placer sin ninguna finalidad.

Son ocasiones en las que nos situamos ante la fotografía con una cierta predisposición: no vemos en esa imagen un objeto cotidiano que refleja un momento de nuestra biografía más o menos banal (como ante una foto de nuestro álbum familiar) o un acontecimiento histórico o periodístico (como ante la mayoría de imágenes que vemos en el periódico). Esa fotografía capaz de llevarnos a una experiencia estética puede llegar a situarse ante nuestra mirada como una obra de arte que dispara algunos intensos procesos psicológicos de carácter emocional y cognitivo.

La experiencia estética guarda cierta similitud con otros fenómenos psíquicos excepcionales, como la sensación de "flujo", que Czikszentmihalyi definió como ese estado mental en el que estamos plenamente inmersos en una actividad o tarea hasta el punto de que perdemos el sentido del tiempo. O con lo que Abraham Maslow llamó "experiencias cumbre", en las que nuestra atención se clava en un objeto particular de forma que es desprovisto de su función o utilidad cotidiana. Experiencias cumbre que nos recuerdan la conciencia plena o mindfulness que se consigue mediante la meditación trascendental.

Slobodan Markovic, profesor de psicología en la Universidad de Belgrado, atribuye tres características a este tipo de experiencias:

- Su aspecto motivacional o atencional que lleva al observador a mostrarse totalmente concentrado e incluso fascinado por la imagen observada hasta el punto de perder la noción de espacio y tiempo.

- Su carácter cognitivo o simbólico: el observador valora lo que muestra la fotografía como una imagen estética que forma parte de un mundo virtual que trasciende el uso cotidiano de lo representado. Así, en esos cubiertos que nos muestran André Kertesz o Chema Madoz no vemos unos meros utensilios de mesa, sino que tratamos de encontrarles un simbolismo que los alejen de su finalidad mundana.

- Finalmente, su carácter afectivo. Es una experiencia emocional excepcional que lleva al observador a un fuerte y claro sentimiento de plenitud con la imagen que es objeto de fascinación y valoración estética.

El hecho de que la experiencia estética conlleve una intensa sacudida emocional no quiere decir que sea equivalente a una emoción o humor positivo, ya que imágenes que suscitan tanto emociones positivas (placer, orgullo, sorpresa) como negativas (vergüenza, disgusto, desprecio) pueden llegar a fascinarnos. Pensemos por ejemplo en las fotografías de Joel-Peter Witkin o de Diane Arbus, que a pesar de ser extravagantes o incluso monstruosas, nos golpean con fuerza el corazón.

Por otra parte, tampoco a nivel compositivo podemos reducir la experiencia estética a cierto tipo de composiciones basadas en la regularidad o el equilibrio. La evidencia empírica disponible indica que tanto composiciones clásicas y equilibradas como otras más caóticas pueden llevarnos a eso que algunos llaman una experiencia estética.

Es decir, la experiencia estética es un fenómeno fascinante y complejo, pero que la psicología puede ayudarnos a entender. En próximos posts trataré de seguir profundizando en este asunto.

Texto: Alfredo Oliva Delgado.
Foto: Josep Sudek